28. Soziale Roboter in der Science-Fiction

Aus Platzgründen kann hier nicht weiter darauf eingegangen werden, dass es in Bezug auf Roboter problematisch ist, von „Handeln“ zu sprechen. Heutige soziale Roboter verhalten sich, aber handeln nicht – ein Blick in Max Webers Werk ist hierfür ebenfalls sehr instruktiv (vgl. bzgl. „agency“ Ciardo et al. 2020; Friedman und Kahn 1992; Gunkel 2012, S. 15 ff.; Nyholm 2018; van der Woerdt und Haselager 2019).

Allerdings könnte man argumentieren, dass es sich in beiden Beispielen gar nicht um Roboter handelt, sondern um Cyborgs oder künstliche Menschen (vgl. Brasher 1996). Darüber hinaus kann man mit Cranny-Francis (2015) argumentieren, dass „Metropolis“ nicht nur Roboter, sondern sexualisierte bzw. Sexroboter präsentiert.

Der Autor verfügt nicht über einen vollständigen Überblick der Science-Fiction-Geschichte, sodass solche Aussagen mit einer gewissen Vorsicht zu genießen sind. Mangels Sprachbegabung beschränken sich die Kenntnisse zusätzlich auf Titel, die, gegebenenfalls als Übersetzung, in englischer bzw. deutscher Sprache erschienen sind.

Zu diesen wenigen Ausnahmen gehören die Roboter, die in der bundesdeutschen Serie „Raumpatrouille – Die fantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion“ aus dem Jahr 1966 auftauchen.

Eine etwas umfangreichere Liste von Robotern in Filmen bieten Sandoval et al. (2014).

Einem Roboter ein Geschlecht zuzuweisen, ist grundsätzlich problematisch (bspw. Carpenter et al. 2009; Eyssel und Hegel 2012; Nomura 2017; Robertson 2010; Tay et al. 2014), doch von „es“ zu sprechen, ist sprachlich unschön. Gorts Aussehen ist tendenziell männlich konnotiert, Robby spricht mit einer klar männlichen Stimme. Auch die Roboter in „Interstellar“ (TARS und CASE), deren Körper keinen Anhaltspunkt für eine Geschlechtszuweisung bieten, besitzen eine männliche Stimme. HAL 9000 und die intelligente Bombe aus „Dark Star“ besitzen keinen Körper im eigentlichen Sinne, aber wiederum eine männliche Stimme. Die Roboter aus „Silent Running“ sind stumm und geschlechtslos – und damit tendenziell eine Ausnahme unter den sozialen Robotern. All dies ist ohne Zweifel von den Filmemacher*innen intendiert; dass reale Roboter in der Regel ebenfalls ein Geschlecht zugewiesen bekommen, erscheint in einer Welt, die trotz aller entsprechenden Diskussionen Menschen meist dichotom in Frauen und Männer einteilt, fast unvermeidlich.

Zu den Unterschieden bzgl. der Rolle des Roboters Gort in der Filmvorlage und dem Film selbst s. Weber (2016, S. 132 ff.).

Ohne es hier vertiefen zu können, könnte man das Argument vertreten, dass sich hierin eine kantische Haltung ähnlich jener gegenüber Tieren äußert.

Welche komplizierten und meist nicht einfach zu beantwortenden ethischen und juristischen Herausforderungen daraus entstehen, zeigt Leslie-McCarthy (2007) auf.

Es ist zu vermuten, dass sich Stanisław Lem u. a. auf HAL 9000 bezog, wenn er in „Golem XIV“ schreibt, dass ab einer gewissen kognitiven Leistung eingebaute moralische Imperative wie die Robotergesetze keine Wirkung mehr hätten, sondern sich die Maschine immer darüber hinwegsetzen könnte – ohne dabei die Eigenschaft zu verlieren, sozial zu sein im Sinne der Bezogenheit des eigenen Handelns auf andere Menschen und/oder Roboter. Akzeptiert man Computer mit weitreichenden Handlungsmöglichkeiten als nicht humanoide Roboter, lässt sich am Beispiel von Colossus aus dem Film „Colossus: The Forbin Project“ darüber hinaus zeigen, dass die Befolgung des 0. Robotergesetzes zur Unterdrückung von Freiheit führen könnte (ähnlich wie in „I, Robot“). Auch dies ist ein Hinweis darauf, dass soziale Roboter nicht notwendigerweise moralisch gut handeln bzw. ihre Handlungen notwendig moralisch gute Ergebnisse zeitigen.

Der Film hat eine Reihe von Publikationen aus ganz unterschiedlichen Disziplinen motiviert, bspw. Thompson (2020).

In der Folge 8/2, „I, Mudd“, umgibt sich ein Krimineller mit zahlreichen weiblichen und einigen wenigen männlichen Androiden; die (homo-)sexuellen Anspielungen nicht nur in den Dialogen sind ziemlich eindeutig. In der Folge 7/1 mit dem Titel „What Are Little Girls Made of?“ will ein wahnsinniger Wissenschaftler Menschen durch Androiden ersetzen, um Macht zu erlangen (ähnlich wie im Film „Futureworld“). Besonders interessant ist die Folge „Requiem for Methuselah“ (19/3), da hier erneut soziale Roboter als Partner, durchaus auch im sexuellen Sinne, behandelt werden. Dies wird in der Folge im Grunde als inzestuöses Verhältnis dargestellt, da der Erbauer (Vater?) des betreffenden weiblichen, sehr jung erscheinenden Roboters (Tochter?) ein alter Mann ist. Gleichzeitig taucht in der Folge auch ein nicht humanoider Roboter auf; man könnte dies so deuten, dass die Gegenüberstellung des weiblichen Roboters und des nicht humanoiden Roboters dazu genutzt werden soll, eine Grenze zwischen dem moralisch erlaubten und unerlaubten Gebrauch solcher Maschinen zu markieren. Die Grenze zwischen sozialen und Sexrobotern (bspw. Cranny-Francis 2015; Döring und Pöschl 2018; Bison 2020; Richardson 2016; Scheutz und Arnold 2016; Sullins 2012 oder die Beiträge in Cheok und Levy 2018) ist in der Realität in jedem Falle unscharf, was sich allein aus den in diesem Text genannten Definitionen für soziale Roboter ergibt.

Obwohl hier angenommen wird, dass der Umbruch in Bezug auf die Darstellung sozialer Roboter in der Science-Fiction mit dem Film „Star Wars“ begann, der 1977 erschien, gibt es sicherlich gute Gründe, diesen Wandel schon früher anzusetzen. Ein Beispiel hierfür wäre der Film „Dark Star“ aus dem Jahr 1974, in dem eine intelligente thermonukleare Bombe philosophiert und sich selbst zum Schöpfergott erhebt. Das Ganze ist eingebettet in die Rahmenhandlung einer völlig sinnentleerten Raumfahrtmission; der komplette Film stellt einen Abgesang auf das amerikanische Jahrhundert und den (technologisch inspirierten) Fortschrittsglauben dar.

Als Beispiele hierfür können genannt werden: das Serien-Remake von „Battlestar Galactica“ und die dazugehörende Prequel-Serie „Caprica“, außerdem die Serien „Star Trek: Picard“, „Humans“, „Almost Human“, „Real Humans“, „Raised by Wolves“ und „Life Like“ (auch bekannt unter dem Titel „Perfect Human“).

Ähnliches ließe sich zur öffentlichen wie wissenschaftlichen Debatte über Cyborgs sagen (vgl. Weber und Zoglauer 2015).